현재 전시
준비중
지난 전시
아이 러브 그레이트 코리아 
2021. 3. 1 - 3. 13
참여작가 : 김다예, 김영찬, 류동주
싸가지 미학의 정치 
<아이 러브 그레이트 코리아> 전시는 세련되지 않고 일상적인 평범한 것들 속에서 저급하다고 치부되는 대상에서 ‘싸가지’를 발견한다. 여기서 싸가지는 일반적으로 “싸가지 없다”에서처럼 예의가 없는 비하하는 의미로 쓰이지만, 그 어원을 찾아보면 싹을 틔우는 가능성을 함축하고 있다는 점에서 이들이 발견한 싸가지는 긍정적이다. 이들이 말하는 싸가지는 ‘있고’, ‘없음’의 문제가 아니라 어떤 대상의 ‘싸가지’다운 현상이나 태도에 주목한다.
‘싸가지’는 결코 자신의 욕망을 숨기지 않는다. 남의 눈을 의식하지 않는 지나친 당당함은 때로는 어처구니없게도 웃음을 터트리게 된다. 이들은 이런 현상을 사랑한다. 그리고 "I LOVE GREAT KOREA"전시 명칭에서 보듯 이것이 대한민국이라 생각한다. 
싸가지 클럽의 구성원은 대학 사진과를 이제 막 졸업했거나 졸업을 목전에 둔 젊은 사진가들이다. 이들은 사진예술이 너무 고급 지다고 생각한다. 그래서 사진들은 모두 핸드폰 카메라로 기술적으로 모자란 듯 촬영했고, 액자도 없이 일반 사무용 프린트로 작업해서 전단지처럼 만들어 바닥에 내던지거나, 도배하듯 전시장 벽면에 붙였다. 그렇다고 해서 이들이 막무가내 무책임한 것은 아니다. 이들은 매우 진지하게 바로크풍의 고급 클래식 양식의 액자 틀을 멋지게 포토샵 해서 키치 풍의 대중 이미지를 감싸기도 하고, 미술관에서 예술작품에 함부로 손댈 수 없게 만든 붉은 벨벳 천으로 장식된 고급스러운 금줄도 설치했다. 
 한편 전시장에는 ‘싸랑의 방’이라 명명한 방을 만들었다. 이 방안에는 대중이 애호하는 사랑의 도상들을 찍은 수많은 사진으로 방을 도배했다. 또 깜박이는 조명이 들어간 하트 모양 장식을 배경으로 사랑하는 연인들의 사진 촬영을 유도하기도 하면서 편안하게 작품을 감상하도록 만든 소파도 준비되어 있다. 그리고 마지막으로 대한민국의 온갖 싸가지 잡동사니가 펼쳐진 수만 가지의 이미지가 합성된 거대한 태극기가 걸려있다. 
이들의 작업 방식은 대한민국의 ‘싸가지’다운 대상과 도시 풍경의 파편들을 ‘발견된’ 재료로 사용해서 가능한 가장 일상적이고 평범한 방식으로 기록했다. 그 결과 현재 대한민국에서 소비되고 있는 다수의 대중 기호의 취향, 소비패턴 중에서 사랑이라는 도상에 주목한다. 그러니깐 제목으로 사용된 I LOVE GREAT KOREA는 내가 사랑하는 대한민국이라는 의미로 읽을 수도 있지만, 대한민국에서 소비되는 사랑의 이미지와 욕망의 아이콘들을 드러내는 중의적인 의미를 띠게 된다. 이는 싸가지 클럽 명칭에서도 마찬가지로 도발적으로 읽을 수 있으나 동시에 발랄하고 명랑한 기호로도 읽을 수 있다. 그것은 이들의 전시 방식에서 실천적으로 드러나는 바, 사진을 유일무이한 대상으로서의 세련되고 고급스러운 미술 작품이라는 관념을 해체한다. 사진 제작은 질적인 완성도와는 거리가 먼 핸드폰 카메라로 촬영해서 A4 제록스 용지의 값싼 종이로 인화하고, 인스타그램에서 작품을 배포하고 중개하며, 익명의 대중들로부터 사진을 받아 전시한다. 이처럼 사진 제작과 배포 전시라는 특이한 형식은 기존의 미술관 제도 관행에서 벗어날 뿐 아니라 작가와 관객의 구별 또한 모호하게 만든다. 그것은 마치 20세기 제도권 미술을 조롱하던 아방가르드 예술의 정신을 이어받은 듯 정치적이다. 무엇보다 기존의 사진예술에서 보자면 이들의 작업은 매우 싸가지다. 그래서 나는 이들의 작업을 사랑하지 않을 수 없다.   
이영욱(프로젝트룸 신포 대표)
A FESTIVALA REVOLUTION
작가 개인사정으로 전시연기, 일정 조율 중
참여작가 : 이지웅
이지웅 작가는 시위 현장에서 인간 행동의 모순과 잔인함을 목격하며 회화와 설치로 표현했다. 그러면서 힙합 음악 신의 등장인물들과 그 밖의 요소를 작품에 도입했다. 작가는 자신이 겪은 경험과 인간성에 대한 탐구, 사회를 보는 시각을 철판과 캔버스에 표현하고자 한다. 자본주의라는 감옥 속에 위태롭게 존재하는 자신의 모습과, 더 나은 삶을 보장해줄 안전장치를 애타게 찾는 자아가 그 안에 있다. 차가운 질감의 철판 위에 뿌려진 흑과 백의 물감은 과거의 일어난 일들을 기록한 작가의 흑백 사진이라 할 수 있다. 힙합 음악 신의 등장인물들이 혁명을 꿈꾸며 발버둥친 모습은 ‘공간 콜라주’를 만들어주는 열쇠가 된다.
병풍속 로댕 미술관
2020. 12. 19 - 28
참여작가 : 김예찬
김예찬은 작년 파리 로댕미술관을 다녀왔다. 미술관이 되기 전 그곳은 장 콕토, 앙리 마티스, 릴케 등이 먼저 활동하기도 했고, 후엔 로댕이 말년에 작업, 생활 등 시간을 보냈던 장소이기도 하다. 이처럼 미술관에 가기 전 우리는 작가의 삶, 작품의 스토리 등 다양한 정보들을 수용할 수 있다. 그리고 그것들을 토대로 배경지식, 심상 같은 것이 형성된다. 그러나 김예찬은 먼저, 의도적으로 배경지식 없이 오로지 시각 정보에만 의존해 그곳을 유람했다. 그리고 정보를 수용하고 그곳을 다시 걸었다. 이때 같은 대상이지만 정보의 수용 여부에 따라 대상을 향해 변화되는 심상에 대해 고민했다. 이미 그는 그 전으로 돌아갈 수 없었다. 왜냐하면, 정보를 수용한 순간, 변화된 심상은 그의 시선이 닿는 순간 침투하고 있었기 때문이다. 파리 로댕미술관 6전시실에는 로댕의 연인이자, 조수였으나 비극으로 생을 마감한 카미유 클로델의 작품이 전시되어 있다. 과거 표절 논란이 있기도 했던 두 작가의 작품은 굉장히 유사했다. 그 중 카미유 클로델의 <Thought, 1886>는 브랑쿠시의 작업 <Sleeping Muse, 1906>이 되기도 했고 김예찬의 작업<Figure, 2020>의 모체가 되었다. <Figure>의 제작 의도는 ‘오마주’ 가 아니다. 형상이 잘 보존된<Thought>, <Sleeping Muse>는 선별되어 정보(이미지)가 되었고 그것을 통해 생성된 회화라는 점을 강조함과 동시에 작품의 한계성, 현재성을 드러낸다. 그렇게 재구성된 김예찬의 <병풍 속 로댕미술관>은 과거와 현재 미래가 중첩되며 충돌한다. 그리고 우리에게 끝없는 질문을 만들어 낸다. 우리는 무엇을 기억하고, 무엇을 잊어버리며, 그것을 어떻게 역사화 하는가.
평면, 입체질투
2020. 12. 5 - 14
참여작가 : 이종환
이종환은 매체 자율성을 기반으로 한 모더니즘 미학에서 규정한 회화와 조각의 본질과 개념에 질문을 던진다. 포스트모더니즘 논의조차 진부해진 지금 그의 질문은 새삼스럽다. 그는 먼저 조각과 구분되는 회화의 평면성에 주목한다. 재현회화는 전통적으로 현실과 닮은 모습을 입체적으로 평면에 그려 넣어야 했다. 그러나 이는 현실과 닮은 눈속임 즉, 환영에 불과했다. 그에 비해 조각은 공간에서 입체적 형태를 띠고 있는 현실 그 자체였다. 따라서 회화는 현실과 똑같이 닮게 모방하고자 하는 노력은 조각보다 열등한 존재가 된다. 회화는 결코 조각을 뛰어넘을 수 없었다. 따라서 회화는 모방 재현의 방법으로는 자기 존재를 드러낼 수 없었기에 입체적 환영 그리기를 포기하고 조각과 구분되는 자신의 본질을 찾아야 했다. 그것이 바로 모더니즘 회화가 평면성에 주목한 결과다. 그러나 그 순간 회화가 주목한 평면성은 사실 자신이 사용하는 재료인 물질적 형태와 그것이 벽에 걸리는 공간의 평면성에 불과한 것이지 회화의 본질이라고 말하기에는 논리적 모순이 있었다. 아무리 얇은 형태의 평면이라도 두께를 가지고 있으며, 그것이 공간에 위치하면서 휘어지면 평면성을 쉽게 잃게 되는 것이다. 그것은 입체와 평면의 성질을 구분 지어 회화의 본질을 추구하는 것은 무의미해진다. 따라서 회화가 자신의 존재감을 드러내기 위해 할 수 있는 방법은 무언가를 그린다는 행위만 남게 된다. 그것의 결과물은 무언가를 닮게 그리거나 지시하지 않으면서 회화 그 자체, 자신을 가리키는 것이 되어야 했다. 이제 그린다는 행위는 그것이 어떤 지지체가 되었든 물감 등으로 덧붙이는 것이고 그 흔적의 결과물이 회화가 되는 것이다. 그런데 이종환은 전통적인 방식의 덧붙이는 드로잉 방식에만 국한하지 않고 지지체를 벗겨내거나 흠집 내기 등으로 흔적을 남기고 그 위에 프로타주(탁본)방식으로 떠내기도 하면서 전통적 조각의 제작을 차용한다. 그는 이를 훔쳐내기라고 말한다. 이때 그의 훔쳐내기는 자신이 사용하는 지지체의 물질적 특성에 따라 다른 질감과 형태 색을 만들어내게 되는데 그것은 마치 표면을 긁어내 그 물질의 속살을 드러내는 것처럼 보인다. 그리고 얇은 지지체는 종이나 화판의 특성상 휘어지고 변형되어 전시장 벽면에 부착되거나, 공중에 매달려지고 원통으로 말려져 바닥에 세워진 입체 기둥이 된다. 일정한 두께를 가진 화판은 절단면이 보이게 잘려져 있다.  이쯤돠면 작가의  최대의 관심은 작업재료인 물질과 작업 결과물이 놓인 공간에서 형태 탐구와 그린다는 행위의 흔적 남기기에 가깝다. 그 결과 그가 의도했던 아니든 그는  모더니즘이 규정한 이제는 고전이 된 회화와 조각의 본질을 그 방법론으로 채택한 평면성과 입체성의 모호한 경계를 다시 문제 삼는다.
Under the Skin – 박상희 개인전
2020. 11. 18 - 12. 2
참여작가 : 박상희
박상희는 캔버스에 배경색을 칠한 후 시트지를 붙이고 그 위에 이미지들을 그린 후 칼로 오려내는 방식으로 전시장 공간과 벽면 전체를 이용한다. 작가는 대상에 상처를 내고, 그 상처 밑으로 배경색들이 드러나게 하는 이중의 레이어 방식을 취한다. 드러난 것과 드러나지 않은 것이 서로 개입하면서 새로운 회화적인 표면이 탄생한다. 마치 부조처럼 보이는 조각적 방식으로 인해 화면 전체에 파편적으로 드러나는 선과 이미지들은 재현과 추상이 뒤섞인다. 동시에 이 작업은 전시장 전체를 캔버스화하려는 시도를 담고 있다.  
 오랫동안 도시의 불 켜진 야경 안에서 노동하는 현대 사회의 불면의 밤을 그림 속에 녹여 내왔던 작가 박상희는 이번 개인전 ‘Under the Skin‘에서 본격적인 시트지의 물질감을 드러내고 있다. 이전 회화에서 도시의 풍경을 촉각적으로 보여지게 만드는 시트지라는 도시 부산물이 이번 신작에서는 어떠한 풍경이나 이미지 없이 그 자체로 오려내기와 붙이기로 또 다른 회화의 깊이를 다루고 있다. 
시트지라는 재료에 대한 섬세한 접근을 통해 단조로운 색감과 겹겹이 쌓이거나 벗겨진 채 투명하고 얇은 표면에 잠들어 있던 다층적 감각을 일깨운다. 이렇듯 재현을 위한 회화에서 탈주한 형식적 실험은 자신의 지난 회화에서 시작하여 해체 및 재구성, 확장함으로 박상희에게만 가능한 회화적 실험이자 언어적 가능성을 보여주고 있다.
작가는 홍익대학교 미술대학 회화과와 동대학원 석사과정을 졸업하였으며 개인전은 <Light On 라이트 온>계양 아트스트리트(2019), <SO.S-박상희> 프로젝트 사루비아다방, 서울(2019), <Korean Light> 아트스페이스 플라스크 서울(2018) 등 총 21회의 개인전과, <OCI 2019 별별 동행전>, 군산, 광양, 포항문화예술회관(2019), <제 20회 단원미술제> 단원미술관(2018),, <2018 서울 모던아트 쇼> 예술의전당 서울(2018), <Cre8tive Report> OCI미술관 서울(2017), <인천 산보> 인천아트플랫폼 인천(2015), <서울, 도시탐색> 서울시립미술관 서울(2011) 등 다수의 단체전에 참여했다. 그 밖에도 난지 미술창작 스튜디오 2기(2007-2008), 인천아트플랫폼(2008, 2012), 버몬트 스튜디오 레지던시 Vermont Studio Center, 미국(2010), OCI미술관 미술창작 스튜디오(2016) 등 입주 작가로 활동했다. 작가는 현재 인천의 여러 곳을 드로잉과 글로 엮어내는 ’인천in- ‘빛으로 읽는 도시, 인천’을 연재 중에 있다.

사진_강박 추상 (Obsessive abstract) 
2020. 10. 29 - 11. 08(화요일 휴관)

참여작가 : 이현정
이현정의 사진은 표면적으로 회화의 기하학적 ‘색면추상’을 닮았다. 이것을 전적으로 사진으로 보기에는 어딘지 낯설다. 그러나 자세히 들여다보면 텍스타일 샘플을 보는 듯 직물의 질감이 선명하다. 때에 따라 그것은 일정한 패턴이 반복적으로 나타나면서 ‘옵아트’를 보듯 현기증이 인다. 설명이 없이 이것이 그림이 아닌 사진이라고 지각될 때 우리는 틀림없이 옷감을 클로즈업한 즉물적인 사진으로 볼 것이다. 
그러나 이 작업의 제작 과정을 알게 되면 놀랍다. 우선 그녀는 자신이 경험한 현실 공간에서 어떤 장면의 사진을 한 장 찍고 그 사진을 극도로 작게 축소해서 수만 개의 사진으로 반복적으로 복제한 다음 이것을 다시 병치해서 정방형의 형태로 만들었다. 그 결과 한 장의 사진은 픽셀 단위의 작은 크기로 축소되면서 사진에 촬영된 대상을 정확히 알아볼 수 없다. 그것은 차라리 점이고 화소이면서 현실의 닮은꼴의 모습은 사라지지만 거대하게 확대된 ‘색면’ 추상회화처럼 변형된다. 그런 점에서 이현정의 작업은 전통적인 회화도 아니고 사진도 아닌 포토샵 프로그램을 활용한 작업의 결과물인 흔적이 된다. 그렇다면 그녀의 작업방식은 프로그램이 스스로 작동하여 얼마든지 추상적 형태의 사진들을 무한 반복으로 제작될 수도 있을 것이다. 작가는 이 과정에서 오퍼레이터이자 프로그래머가 된다. 그것의 결과물은 무엇을 지시하지 않으면서 자동으로 자신(프로세스)을 드러내는 자족성을 획득한다. 그것은 사진이 더이상  현실 세계를 재현하지도 않으면서 작가의 내면세계를 더더욱 반영하지도 않는다. 여기서 관객은 그녀가 촬영 당시에 경험했던 어떤 장면도 볼 수 없다. 그것은 사라진 것이 아니라 점으로 응축되어 아무런 정보도 제공하지 않은 채 존재한다. 그것을 알아보는 것은 그녀의 기억뿐이다. 
여기서 잠시 세상의 모든 사진을 응축해서 점으로 만들 수도 있겠다는 생각이 든다. 그것들을 전부 모아 이현정의 작업처럼 만들면 모든 것은 다 추상적 형태가 되겠다. 그렇다면 우리가 받아 들이 정보는 결국 새로운 것이 아무것도 없으며, 나의 의식 속에서 각인된 떠도는 기억일지 모르겠다. 이것이야말로 무엇에 대한 본질을 대변하지 않으며 그 자체로 자족적인 가장 추상적인 것이 아닐까?
행복이 가득한 집  
2020. 10. 15 - 10. 28

참여작가 : 이영욱
이 작업은 월간잡지 <행복이 가득한 집> 표제를 빌린 제목을 달고 내부의 물건들을 사진 촬영한 도큐먼트 형식의 작업이다. 잡지에 나오는 세련된 물건들과 대조적으로 무질서하게 촬영된 물건들은 익숙하면서도 낯선 타인의 물건이라는 묘한 감정에 사로잡히도록 유도한다. 내부의 물건들은 물건들이 놓인 집에 대한 정보를 전혀 알려주지 않는다. 전체적인 집안의 구조와 가족 구성원들의 관계를 정확히 알 수 없다. 정보가 부재한 사진들은 텍스트의 도움 없이는 의미 전달이 모호하다. 따라서 관객은 추측과 상상으로 사진 이미지에 각기 다른 의미를 부여하게 되는데, 이 과정에서 소설처럼 이야기를 만들어낼 수 있다고 생각한다. 그 결과 이 작업은 객관적 사실 증명이 어렵게 되고 픽션 도큐먼트가 된다. 
축소도시(Shrinking City)   
2020. 10. 5 - 10. 11
Artist Talk : 미정
참여작가 : 김인숙, 나호권, 성대석, 손혜린, 우기곤, 이성호, 이은덕, 한은미
디렉터 : 이영욱
도시에 사람이 줄어들고 있다. 일명 축소도시라 부르는 이러한 현상은 독일에서 1970년대부터 시작되었다가 80~90년대 일본을 거쳐 최근 우리나라에서 급격하게 일어나고 있는 현상이다. 2015년 국토개발원에서 발표한 자료를 보면 한국의 축소도시는 20곳(경주, 공주, 김제, 김천, 나주, 남원, 논산, 동해, 문경, 밀양, 보령, 삼척, 상주, 안동, 여수, 영주, 영천, 익산, 정읍, 태백)이었다. 지금은 몇몇 도시가 더 늘어났을지 모른다. 
보도를 처음 접했을 때, 이름만 들어도 전혀 낯설지 않은 이들 도시가 심각한 인구 감소 현상으로 도시 기능을 상실하고 있다는 사실에 놀랐다. 도시의 이름을 하나하나 불러본다. 가 본 곳과 가지 않은 곳, 가 보았으나 오래되어 기억이 가물가물한 곳, 한 번도 가보지 않았으나 드라마나 영화에서 흔히 봐서 잘 알고 있는 듯 착각이 드는 곳. 그중에는 내가 태어난 곳도 있고, 군대 입소를 위해 잠시 거쳐 간 곳도 있다. 역사와 전통이 깊은 도시, 유명 관광지로 명성이 자자한 곳, 세계엑스포대회가 열렸던 곳도 있는데, 이들 도시가 인구가 줄어들어 소멸하면 어떡하나 엉뚱한 걱정까지 앞섰다. 그래서 한번 가보기로 작정했다. 프로젝트는 그렇게 기획되고 진행(만 2년)되었다.  
 
참여한 사진가들은 기획자의 의도와 또 다르게 도시를 찾았겠지만, 이유야 어떻든 축소도시 현상을 사진으로 담는다는 것이 가능한지부터 작가들의 고민이 녹록지 않았음을 안다. 인구가 줄어드는 이유야  저출산, 고령화, 탈산업화, 장기적인 저성장 경제 상황 등 복합적인 원인이 있겠지만, 이런 현상을 사진으로 담는다는 것은 사실상 불가능하다. 왜냐하면 사진은 말 없는 이미지이기 때문이다. 고작해야 빈집들이나 낙후한 도시환경을 개선한다는 재생사업 현장을 목격하겠지만, 이런 모습들을 담는다고 해서 축소도시를 정확히 재현했다고 보기 어렵다. 사실상 이런 장면들은 꼭 축소도시가 아닌 다른 도시들에서도 쉽게 볼 수 있는 모습이다 보니 진부한 사진들이 되기 쉽다. 그렇다고 그 도시를 대표하는 장소와 역사적 사실들을 알려주는 지표와 정보를 충실히 담아 봤자 축소도시 현상과는 관계가 없다. 그러다 보니 전시가 뭐 특별히 보여줄 것 없는 처지에 놓였다. 
그런데도 우리는 그동안의 작업 과정을 보여주기로 했다. 이것은 중간보고 성격을 띤 자기성찰과 반성이며, 끈기 있는 작업을 지속하고자 열정을 다지는 일이기도 하다. 
우리는 작업 과정을 통해 사진이 텍스트에 의존하지 않고는 구체적인 원인을 설명하거나 규명하는 것이 불가능하다는 것을 알았다. 다만 사진 이미지는 축소도시 현상의 다층적인 흔적을 보여주는 것으로 생각한다. 그런 점에서 이 프로젝트는 축소도시라는 장소를 증명하거나 재현하는 방식과는 달라야 한다고 본다. 따라서 이번 전시는 축소도시 현상을 충분히 설명하지도 않고, 특정한 도시를 객관적으로 표상하지도 않는다. 즉, 축소도시 현상에 관한 증거이기보다는 단편적 사태의 장면을 보여준다. 특정한 의미를 규정하는 사건들과는 달리 파편들의 장면을 사태로 보여주는 사진 이미지는 잠재적으로 텍스트의 기능을 할 수 있다. 
그렇다면 이 텍스트가 충실한 아카이브, 레퍼런스 형태가 되면 어떨까? 또는 기존의 레퍼런스를 재구성하는 새로운 사진 배치 방법론을 모색하는 것도 가능하다. 그것은 완성된 예술작품 오브제 형태에서 제작 과정으로 대체되는 경향으로 바뀌어야 한다는 것을 의미한다. 즉, 프로젝트는 그 성격상 진행 중인 작업, 진행 과정, 실천에 중점을 두는 기획연출자로서의 사진가를 요구하기 때문이다.
코끼리는 여기 없다 : THE ELEPHANT IS NOT HERE
2020. 8. 19 - 8. 31
Artist Talk : 2020. 8. 22 PM 4:00
참여작가 : 권기태(사진), 박다빈(영상), 이하늘(사진), 정희수(영상)
‘모양’, ‘형상’이라는 뜻을 지닌 한자 상像은 사람 인人 변에 코끼리 상象 자로 이루어졌다. 자전에서는 이 글자의 유래를 이렇게 설명한다. 고대 중국에는 황허 유역까지 코끼리가 서식했다. 그러다가 춘추전국시대에 접어들어 기후가 변하고 인구가 늘면서 코끼리가 사라지고, 후대인은 입으로 전하는 코끼리의 모습을 상상想像으로 그렸다. <코끼리는 여기 없다>는 이미지의 불완전함, 나아가 이미지의 불능성을 생각하는 전시다. 코끼리를 보지 못하고 정신 작용의 힘으로 그린 코끼리가 그렇듯이, 이미지 속에 실제는 없다. 네 작가는 조작되고 확산하는 디지털 이미지의 폭주를 응시하면서 그 안에서 움트는 새로운 존재와 인식의 가능성을 더듬는다.
<신포 반경 10킬로미터> 
2020. 8. 1 - 8. 15

참여작가 : 콘택트 존, 순수인, 권보미, 고주안
인천이 아닌 타 지역에 거주하는 작가들과 연구자들이 인천을 방문해서 그들에게 비친 낯선 신포를 중심으로 반경 10km 안에 있는 인천의 모습을 관찰하고 작업으로 제시한다. 주요 매체는 사진, 영상, 설치다. 기간 중에 팀별 워크숍도 진행한다
세미나 - "언택트존"에서 북한 이미지 읽기
2020. 7. 10 PM 4:00

발제 : 김민정 (공동체예술 프로젝트 콘텍트 존)
패널 : 이영욱 (프로젝트룸 신포 대표)

언택트존Untact Zone은 서로 대면하지 못하는 비접촉지대다. 이 세미나는 실재를 경험하지 못한 채, 미디어의 생산물로 북한의 이미지를 소비하는 남한 사회에 대한 고민을 이야기한다.
플라스틱 PLASTIC
2020.6.6 - 6.20
Artist Talk : 2020.6.6 PM 4:00
작가 : 한희준
한희준 작가는 사물에 깃든 자연의 속성과 문명의 속성에 눈길을 두고 그 충돌과 길항을 아날로그 방식의 인화 작업을 통해 표현한다.  <플라스틱>에는 상품 브랜드를 단 생수가 피사체로 등장한다. 음용수인 생수는 플라스틱 물병에 담기고 상표가 붙어 유통 ‧ 판매된다. 물은 인체(즉 자연)와 하나가 되지만 플라스틱 물병은 쓰레기로 남을 뿐 자연으로 돌아가지 않는다. 한희준 작가는 자연과 문명이 날카롭게 대립하는 지점을 플라스틱 생수병이라는 피사체로 보여준다. 시아노타입 또는 검 프린트 방식으로 인화해서 나온 이미지들은 피사체의 존재감을 강렬히 형상화한다. ​​​​​​​
뜻하지 않게
2020. 5. 15 - 5. 31
평면, 설치, 멀티미디어 

강이주 강태현 고제민 구순애 권보미 김기래 김명희 김신애 박상희 소헌영 신경옥 신문식 이복행 이영욱 이인  임안나 장복수 조은용 황규백

2019년 12월 코로나 바이러스 감염증이 발생해 2020년 세계로 퍼지면서 인류 생활의 많은 영역이 얼어붙었다. 봉쇄, 취소, 연기, 거리두기 같은 낱말들과 함께 봄을 견뎌온 작가들이 ‘뜻하지 않게’ 삶으로 틈입해온 코로나 19를 표현한다. 
예정 전시